明清绅士画像的“画中人”与“画外意”

admin 1个月前 (09-17) 社会 22 0

开场:《李煦行乐图》

2014 年,北京匡时国际公司拍出一幅画像:《竹邨居士小影》,又名《李煦行乐图》,引发红学界瞩目。像主李煦(1655—1729),字旭东,又字莱嵩,号竹村,原籍山东。本姓姜,崇祯时其父因遭“壬午兵燹”被俘,过继为正白旗佐领李西泉之子,改姓李。清朝定鼎后,历官至江西、广东巡抚,为着名疆臣。康熙九年,李煦以父荫入国子监念书,升任要职,立功获奖,备受康熙帝隆恩。据红学大师冯其庸说:李煦和曹寅皆康熙侍臣,咸为功裔,结成内亲,历久共事,划分担任江宁织造及苏州织造三十年,先后解决南巡接驾并接任两淮巡盐御史,结纳众多江南文士。李煦的画像本事及题咏社群莫不牵系着曹寅家族史,引起一阵考掘热,笔者因缘际会,有幸一睹《李煦行乐图》以兹开拓视野。

匡时拍出的《竹邨居士小影》并非李煦唯一画像。1996年,山东昌邑南乡一位移居吉林的姜姓后人返乡拆修祖屋,于墙壁夹层发现一只木箱,藏6幅画像:《李士桢暨配王氏影像》《李煦暨配韩氏詹氏影像》《姜焯暨配陈氏行乐图》《李煦生母文氏行乐图》《李煦涉猎图》《李煦春游晚归图》,因故流散,仅存低解析度的黑白照片。由题名判断,前三种为伉俪合像家堂图,第四种为女像,最后两种是李煦画像。今常州企业家由匡时公司购藏的《竹邨居士小影》,状况良好,绢本手卷,本幅46×178cm,题跋46×355cm,款识曰:“乙亥冬日吴门周道写照蒲室上睿补图”,钤印:周道、履坦、目击道存。此画绘于康熙三十四年冬,李煦41岁,由内务府员外郎出任苏州织造甫三年。拖尾有赵执信、杨宾、沈槱元、汪份、张大受、张士琦、曹寅、宋荦、尤侗、朱彝尊、徐树谷、蓝涟共12位绅士题咏。

《竹邨居士小影》(图1),真人写照,美景设色,横向睁开,右半临流坡石近景,像主轻闲便服,倚石欹坐,两侧石桌置有茶壶茶杯及摊卷书册,双松藤萝为荫,松下有叶间白花桂树及几茎淡紫丛菊。左半溪涧坡岸拉开一带竹林,溪涧注入水塘为远景。塘中有枯残荷叶及浮萍,岸边植有两丛绽放粉色花蕊的木芙蓉,石板小桥,水岸两对鸳鸯姿态生动。此画的构图元素在明清文人画像中习以为常。例如像主于树下倚石欹坐,文具在案,竹林围绕可见于《何天章行乐图》;像主闲坐寻思,可见于释大汕《迦陵填词图》;树荫土坡水域造景,可见于《小长芦图》;像主闲坐土坡竹林,可见于禹之鼎《幽篁坐啸图》(以上各图图版参见本书内文各章),每幅画像莫不伴随着大量题咏,《竹邨居士小影》亦不例外,诚为康熙朝行乐画像文本的代表性作品,以此印证明清绘像题咏之盛况。

图1,周道、上睿合绘《李煦行乐图》(卷)《竹邨居士小影》,像主:李煦,康熙乙亥年(1695),常州吴建卫先生珍藏

明清的“行乐图”盛况

“行乐图”是中国画像史到明代发展出来的新兴画种,以小我私家画像冠上“行乐”一词,并为像主植入愉悦情境下的幽闲神貌。为“行乐”一词溯源,早期诗人有感于岁月流逝、人生苦短而发为吟咏,《诗经》之“恣肆纵乐”“好乐无荒”形成诗人观照生命的共识。汉魏诗歌由忧生嗟叹之群体人本精神,兴起抵偿性心理,由此开启后世诗家“及时行乐”主题的基质。若何“行乐”?“乐”为何物?宋代理学家往往令寻“孔颜乐处”。朱熹则联络周濂溪看法,欲经由人格心性的修养历程,体悟鱼跃鸢飞、庭草皆春等生命活跃自在的境界之乐。由宋儒发展出来心性修养的典型:孔颜之乐,在明初王鏊的思索里,连系庄子转成避离人事骚动、求取忘我境界的一种依附。到了明末清初,尤侗更详细说出“孔颜真乐处”在于一样平常起居,箪瓢蔬水自有其乐,既认同 宋儒穷通循分、礼义悦心、俯仰不愧的性理训示,更强调乐山乐水、歌吟风月、“洗砚鱼吞墨,烹茶鹤避烟”的起居幽隐之乐。明代中后期,人们重视世俗生命体的养护与装饰,着重行住坐卧之起居安乐。时人甚至直言不讳地提倡娱志、玩赏、快乐的主张,那时的出书品有以命之如:《广快书》《快书》《清睡阁快书》《文娱》《山居小玩》等,与文人追求行止快乐的民风相互呼应,为明清的行乐图营造了时代视野与头脑空气。

语汇取源于文人意识及诗歌传统的“行乐图”,是明清新兴画像种类之一,在宫廷人物画中占有主要比例。帝王行乐图较帝王仪相更富生动的形象与粘稠的皇家生涯气息,或在宫中娱乐、赏景、过节;或外出游览、围猎、野宴。作品在炫耀帝王尊贵气派的同时,也吐露家庭生涯之欢悦。由现存画迹来看,天子的行乐图样式,最早可推溯至唐代反映帝王生涯的图画,如阎立本的《步辇图》,描绘唐太宗召见吐蕃松赞干布迎娶文成公主的使臣禄东赞的情景,乃政事纪实性画像。其他见诸著录者尚有:李思训《明皇摘瓜图》、吴道子《明皇受箓 图》、韩干《玄宗试马图》等。唐代这种描绘现实人物生涯行止的画像,正是后世行乐图的滥觞。至于真正冠上“行乐”字样概见于明初,如《明宪宗元宵行乐图》(图2),由帝王及于士夫庶众。

图2,[明]佚名绘《明宪宗元宵行乐图》(卷)中国历史博物馆藏

据王伯敏所指,民间画工对画像有种种称谓,画老人称“寿相”,画妇女称“福样”,画一家巨细称“家庆图”或“合家欢”,画一人或与同伙诗酒琴书,或子孙辈绕膝称“行乐图”。画像具有一定的功效,大致可别作纪念性的祖先遗像或家族合像,以及悬挂赏玩的生涯写照两大类。作为家族纪念性子者包含了家堂图、家庆图(或称合家欢),以及喜神(祖宗遗像,丧事悬挂与供祭追悼的半身影、大影),赏玩的写照包罗了数目重大的行乐图与小像,为像主生前委请画家所绘之像,用以自赏。传统的帝王仪相、祖宗大像,或多代共像的家堂图,接纳利便悬挂的立轴形式,行乐图与小像则以适合卷舒自若的横卷、短帧或巨细册页出现以便赏玩,甚至也有画家将小像画于折扇扇面。委请友朋于画幅周围题咏歌赞,形成另种景致。袁枚曾在 一则诗话中埋怨:“古无小照,起于汉武梁祠画古贤烈女之像,现在则庸夫俗子皆有一行乐图矣。……索题者累百盈千,余不得已,随手应酬。” 道出时人绘制行乐图、动辄 索求题咏的狂热水平。

画像/题咏的特征

明清世俗化社会已然成熟,经济蓬勃蓬勃,传统阶级混淆,小我私家主义仰面,人际交往热络,展示姿仪的画像,为文士、画家、观众所感兴趣,写照铭刻特定人物或纪念事宜的民风极为盛行。举凡仕宦、儒士、道隐之流、医生、科学家、画家、禅师、山僧、武将……各色人等,均有写照纪录,画像已具有纪念性与赞颂性的特质。晚明以后的画像民风盛行,有经济蓬勃带来的赞助文化推波助澜,因画像多接受像主委托而绘制,被画者有较多的主控权,可选择入画角度与情境主题,在个体意识盛行、华侈相高、民风开放的社会中,画像成为瞻仰、崇敬、自我标榜、投入社会的主要前言。明清的画像,已逾越纪录人生的功效,更是表达志趣、交游传情、广结因缘、扩展声誉的前言。绘像的求画念头在于标榜自我,可与晚明逐渐高涨的个体意知趣呼应。而身世低微的画家为文士传神写照,赢得尊重和礼遇,进而与上流阶级发展出私谊。

明清时期绘画的显示力大为扩充,色彩、构图皆取得新的可能性,诉诸视觉感官效果以抒发自我情志的取径,使现代画史出现了强烈的鉴赏特征:“悦目”。肖像画家,在真切要求下,增强面部的神情描绘,捕捉人物的姿势仪态,以及空间布白的巧妙处置,实践着更新的传神理论,画像被推向一个时代岑岭。许多文人委请声名远播的 画家如晚明曾鲸或清初禹之鼎绘像(图3),为了脱节正襟危坐、泥塑木偶的瑕玷,画家们愈有造型转变的需求,或戴笠执杖,或归田荷锄,或抚须而立,或轻装执卷,或展阅画轴,或拈菊执兰,或交脚而坐,或裸身纳凉……诸如 骑马、策杖、耸肩、捧石、卷袖、沏茶等种种造像,不一而足,与现代的人像摄影沙龙颇为类似,既显示身体相貌,亦注重衣饰与处境描绘,以此陪衬人物的身份、意趣和兴趣,起劲去除板滞泥塑,在形神之间游移与跨越,达致“悦目”的理想,将传统遗像的纪念性转为抒情写意的鉴赏性。

图3,[清]禹之鼎为黄与坚写照(版画)

明清文人画像另一项特征:“化装”。文士藉以变换现实的自我,有时以显赫的服装亮相,如权要们盛行的“朝服大像”,用以展现社会的位阶。有时则在画中扮成农、渔、樵等非通常相貌,与原有身份隔离,不仅是审美思量,而且是藉以表征志趣。以陆树声为例,有《冠服像》《公服像》《朝服像》(图4)等换装像,又有与“九山散樵”相衬的《野服像》《蓬笠小像》等。差别服装代表差别的社会身份,观者(含自我)举行旁观与评想,据以论定世俗内外的人生价值。画艺精熟的画家,有时也为自己绘像,如陈洪绶曾绘一幅强烈小我私家意识并具变形气概的《自画像》(图5),抑郁酩酊、放浪不羁的形象,为写真注入新的抒情元素。

图4,陆树声《朝服像》(版画),原石现存上海松江醉白池廊壁


图5,[明]陈洪绶《自画像》(册页),美国新罕布夏州翁万戈藏

化装画像不仅盛行于绅士圈,清代康、雍、干三帝各有戎 装、居家、宗教等(图6)乔妆自我的画像。沈周4幅编年写真:《五十八岁像》《七十岁自寿图》(图7)《七十四岁像》《八十岁像》,广义来说,也像是换穿差别岁数衣服的自我演示。释大汕的《行迹图》(图8),于差别行动中自我饰演,以宣达人生的厚实阅历。

康熙御编《历代题画诗》,直接证明题画是绅士酬酢的普遍社交流动。晚明以降,画像形貌文士形象或纪念事宜的作风郁勃,随之而来的题咏规模也较往昔有很大的差别。 除画心外,横卷引首或拖尾,或立轴诗塘与裱绫,密密麻麻地充满题咏,为明清文学缔造殊异景观。李日华《恬致堂集》,收录李作《方樵逸像赞》《蒯周生尊人像赞》《汪玉水小像赞》等多篇像赞,这类征象存录于现存画迹中,如戴沧绘《甘荼居士小像卷》,赪颜疏髯、着古衣冠的居士坐于磐石,像主为明末义行高明之士,卷后题者17人,泰半为明季遗老。陈洪绶绘《何天章行乐图》,是画家陈洪绶为何天章军职退隐东海所绘的纪念画像,题咏者众(图9)。王云绘《张将军赐宴归来图卷》,镶蓝旗张将军镇守京口,侍圣祖南巡护跸入都赐宴赏锡,为图以纪恩遇,卷后题诗林立。顾贞观有画家为绘《侧帽投壶图》,都下竞相传唱纳兰容若的赋词。禹之鼎为王士禛绘《载书图》,同寅学生诸多题咏合成《载书图诗》。释大汕为陈维崧绘《迦陵填词图》,甚至有洪升、蒋士铨题写套曲。谢彬为徐釚绘《枫江渔父图》,“国 初诸大老”题跋几达百人之多。诸如此类,不胜枚举(以上诸图图版及相关叙述参见本书各章)。

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图6,[清] 佚名绘《胤禛行乐图》(册页)之二 北京故宫博物院藏

画像题咏,或因崇敬父老,仰慕贤者;或出于深挚交谊,问学热情;或受委托为他人而题,莫不牵涉人际网络关系。而画像自题,是以图面为端点举行自我诠释的流动,透过自我旁观,兴起一连串回忆、矜夸、卑怜、懊恼、痛恨等自我省思。凡此皆画像题咏兴起的系列话语产出,极耐人寻味。

图7,[明]沈周绘《七十岁自寿图》(轴),台北侯彧华先生藏


图8,[清]释大汕自绘《行迹图》(版画)之一“访道”/之二“作画”,《大汕离六堂集》(怀古楼藏版)页首


图9,[明]陈洪绶绘《何天章行乐图》(卷)拖尾题跋(局部)苏州市博物馆藏

“读画”传统苏醒

清代藏书家顾修曾编撰《读画斋题画诗初编》,后附《读画斋偶辑》一卷,辑刻国初名士画像及题跋。2005年,笔者幸获复旦大学图书馆现 任馆长杨辉煌教授协助,考订复旦所藏为嘉庆中叶东山草堂刻本,并得进窥堂奥。凭据杨蟠校跋得知,辑刻来自乾嘉名人鲍廷博、金鄂岩二氏购得11幅名士画像,杨蟠考订7幅:朱彝尊《烟雨归耕图》(康熙十一年戴苍绘)《竹垞图》(康熙十三年曾岳绘)《小长芦图》(康熙二十八年禹之鼎绘)《豆棚销夏图》(康熙三十七年梅庚绘)以及彝尊之子朱昆田《月波吹笛图》(康熙二十七年禹之鼎绘)、李良年《灌园图》(康熙七年文点绘)、其弟李符《庐山行脚图》(康熙二十一年杨晋绘)。笔者推考另4幅为田雯《秋泛图》(约康熙十五年)、陈维崧《填词图》(康熙十七年释大汕绘)、王士禛《载书图》(康熙四十年禹之鼎绘)、尤侗《竹林晏坐图》(不详)。

八位像主率皆康熙绅士,画家尽皆当日名手,横跨近半世纪的11幅画像,详细而微地廓描一代画像风潮。除《月波吹笛图》现藏于北京故宫,《灌园图》为私人珍藏,余皆未见于国内外公私庋藏,幸存于顾修辑刻中。就内容而言,《载书图》标帜小我私家功业,《烟雨归耕图》《豆棚销夏图》《竹林晏坐图》抒情写志,《竹垞图》《月波吹笛图》志写地景,《灌园图》《小长芦图》表征伦理亲谊与家族传承,《庐山行脚图》表达宗教愿想,《填词图》引发艳情想象,《秋泛图》寓寄仁爱。每幅画像均纪录像主一段心曲,大量题咏更将画像带向一个民众的话语空间,播染而成文人团体的影象。顾修辑刻11幅画像,涉及休闲行乐与化装演出的嬉游意蕴,亦饱含“悦目”与“化装”两重特征,诸家题咏,见证像主交游之幅度。

顾修为表生平意趣之书斋命为“读画”,特有兴味。“读画”在中西阅读史是古老形式。公元四五世纪间,安锡拉的圣尼勒斯在其家乡建修道院,不绘动植物装饰,而约请才艺出众的画家在教堂圣十字架两旁绘《旧约》故事画,教训不识字民众明白经文。中国敦煌石窟亦绘制许多释教对众生说法的经变画。宗庙祠堂壁面的砖画,图现伦常事迹以教养国民,这类征象很普遍。士人透过图说教授知识。左图右史、图书并陈是中国的阅读传统,因图像文物不如文字资料 容易保留及再制,加以文人学士重词章义理,关注语言而冷 落图像,遂造成历久以来图谱的失踪与读画能力的退化。南宋郑樵《通志·图谱略》深谙“左图右史”的意义,强调图谱对于经世致用的意义,天文地理、名物器用等经籍莫不施展静态解说的功效俾益学者充实学问。

明中叶以降,拜赐于印刷术优良,各种插图书籍蜂拥出书。图像由从属于文字,进而旁参弥补,或与文字平起平坐,甚至跃为主角。许多标榜图像的书籍,如胜景图、吴姬图(图10)、器物图等异军突起,视觉语言大量植入读者心眼,书籍配以图版,刻印撒播,图文联络对话,实现跨文本阅读。明清绘像图文并置的盛况,不仅遥承古来“左图右史”的传统,亦与表征时尚的跨文本相互联络,促成像《读画斋题画诗》《鸿雪因缘图记》(图11)这类画像图籍的繁荣,促成时髦风潮,小众观览转型成民众消费,书市新兴的出书计谋及营造的阅读品味,是“左图右史”古老形式的翻新。文人 画像无论是个像或群像,由笔绘到刻印,由手抄本到复本, 有着新兴的形式与内容,以互文性弹唱着多音复调,带着人 们进入一个既复古又创新的“读画”时代,顾修刻意为斋室 及刻书命名为“读画”,给予现代一个新颖的灵感。

图10,《吴姬图像》之一 《状元王娇如凭栏图》


图11,麟庆《鸿雪因缘图记》:环翠呈诗(图/记对照)

尾声

明清“行乐图”,像主凭据心中理想模式入画,或功业自颂,或标榜家学传承,或书斋亮相,或雅会填词,或躬耕垂钓,或蒲团禅定,或纵情酒乐,或恢宏展现生命史迹,文化绅士透过画像展示小我私家身份、生涯品味、生命履历、情谊志趣,是展示小我私家魅力的最佳前言,为时代缔造盛行趋势。本书由《李煦行乐图》开场,以顾修《读画斋偶辑》诸画像作衬垫,为明清绅士的画像题咏勾勒一代风潮。本书分七大篇,考察工具包罗何天章、黄向坚、陈维崧、朱彝尊、徐釚、王士禛、金农等七位明清文化绅士,各篇主论一人,围绕其画像及题咏睁开多样化考察,其中陈、朱、王三家俱见于《偶辑》。

“行乐”为明清画像别称,“读画”以顾修斋号巧妙联络画像与题咏之观览。绅士写照因悦目化装以兹“行乐”,复映射着“左图右史”苏醒之“读画”传统,笔者援此二称为本书命名,用以互文指涉拙书的学术指向。七个个案各成典型,为明清的画像文化作出仔细展示,同时亦隐含近世视觉景观形塑小我私家不朽之转型意涵。

文人画像,透过悦目的景观,既要显扬名声、夸示自我,有时却在隔离化装之后质疑诘责、隐藏自己。在追寻自我声音的历程中,真正的自我却如捉迷藏般,抛开画像,成为一个难以追踪的谜团。事实要用什么距离旁观画像?当笔者投身于这项艰难的追踪行动到达一个极致,广告的像主与发论的观者们,又此起彼落地露出狡黠嬉游的笑脸相迎!明清绅士写照文化的嬉游心态无法遮掩,一件看似不甚起眼却关联着多层次意涵的画像题咏文本,不妨视为由我(像主)与他(画家、观众、社群、时代、历史)所配合缔造“行乐”意蕴的团体工程。接下来,不妨让笔者真挚邀请您一起 “读画”行乐吧!

(本文原题《由“行乐”到“读画”》,系《行乐·读画:明清绅士画像题咏》一书“导读”,毛文芳著,复旦大学出书社2020年7月出书。)

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